Texte de Christopher Lucken (2004)

Sous l’ombre, la lumière

 

 

Incipit tragœdia. Ce titre d’une série de toiles peintes en 1992, Frédéric Benrath l’a emprunté à Nietzsche (à qui il avait déjà emprunté son prénom en 1953 au moment d’entamer sa carrière de peintre et auquel il ne cessera de faire référence). Ces deux termes servent de titre au dernier chapitre du IVe Livre du Gai savoir (chapitre qui en est en quelque sorte la conclusion et qui se retrouve à quelques détails près à l’ouverture de Ainsi parlait Zarathoustra). Il vaut la peine de le citer en entier : il aura ici en effet valeur programmatique[1].

 

Incipit tragœdia. Lorsque Zarathoustra fut âgé de trente ans, il quitta son pays natal et le lac d’Urmi et s’en alla dans la montagne. Là il jouit de son esprit et de sa solitude et il fut dix ans à ne point s’en lasser. Mais enfin son cœur changea – et un matin il se leva avec l’aurore, alla au devant du soleil et lui parla ainsi : « O grand astre ! que serait toute ta félicité si tu n’avais ceux que tu illumines ! Dix années durant tu montas, ici, vers ma caverne : tu eusses été sursaturé de ta lumière et de ton chemin, sans moi, sans mon aigle et mon serpent : mais nous t’attendions à chaque matin, nous te libérions de ton dégoût et nous te bénissions en retour. Voici. J’ai en dégoût ma sagesse, comme l’abeille qui a trop recueilli de miel, j’ai besoin de mes mains qui se tendent, je voudrais donner et distribuer jusqu’à ce que les sages parmi les hommes se réjouissent une fois de plus de leur folie et les pauvres une fois de plus de leur richesse. Pour moi il me faut descendre dans les profondeurs : comme toi-même tu le fais au soir, lorsque tu passes derrière la mer et que tu apportes même au monde infernal la lumière, ô astre surabondant ! – Il me faut, pareil à toi, décliner, comme disent les hommes, vers ceux au milieu de qui je veux descendre. Aussi je te bénis, ô œil paisible, qui supportes sans envie la vue d’une trop grande félicité ! Bénis la coupe qui désire déborder, au point que l’eau coule à flots d’or, et qu’elle répande en tout lieu le reflet de tes délices ! Voici ! Cette coupe veut à nouveau se vider, et Zarathoustra veut redevenir un être humain. » – Ainsi commença le déclin de Zarathoustra.

 

A la lumière du soleil qui se lève avec l’aube afin d’éclairer le monde qui s’étend aux pieds du philosophe parti se réfugier, à l’écart des foules et de leur cécité, sur les hauteurs solitaires d’une montagne, Zarathoustra préfère l’obscur clarté du crépuscule, lorsque l’astre du jour franchit la ligne qui s’étend à l’horizon pour plonger dans le gouffre de la mer. S’il n’est plus question de garder les yeux grand ouverts en direction du soleil, comme l’exige Platon, afin de contempler dans toute sa pureté la nature véritable de cette source lumineuse à laquelle chaque chose doit sa visibilité (et son identité), il ne s’agit pas pour autant de rester sans bouger, les jambes et la tête pris dans des chaînes (dans une position qui s’avère analogue à celle revendiquée par les peintres qui définissent leur vision à partir des lois de la perspective), regardant fixement les ombres projetées sur le mur qui leur fait face comme le font les hommes prisonniers de la caverne (d’après le célèbre mythe de La République qui sert à fonder la théorie platonicienne – et occidentale – de la mimesis). Au lieu de se laisser captiver par des apparences qui ne sont que des imitations illusoires de la réalité et plutôt que de tourner la tête vers le feu qui brille au firmament du ciel, il faut, si l’on suit Zarathoustra, traverser les ombres qui recouvrent de leur voile l’écran de la représentation pour s’enfoncer dans la nuit qui gît dans l’antre de la terre – tel Orphée descendant aux Enfers. La lumière ne saurait être séparée des ténèbres, comme c’est le cas avec le Fiat lux de la Genèse (afin que la Création de Dieu puisse être exposée à la vue des hommes) et comme cela est répété quotidiennement avec l’alternance du jour et de la nuit ; elle ne saurait recouvrir de sa présence la nuit qu’elle éclaire. Il lui faut au contraire se mêler à l’obscurité : c’est ainsi qu’elle peut « signifier l’ombre de ce que le peintre ne dit pas », comme l’écrit Benrath en 1981 dans le catalogue de l’exposition Le clair et l’obscur à propos de Rembrandt (l’une de ses principales références picturales). Il n’est donc pas question d’attribuer à la peinture le pouvoir d’effacer l’abîme qui préexiste à son apparition en la chargeant de reproduire les images d’un monde baignant dans la lumière, mais de restituer à la vue l’espace nocturne et à jamais silencieux d’une peinture qui ne saurait imaginer devenir la manifestation visible du Verbe divin.

Commence donc, pour finir, la tragœdia – ce rite sacrificiel auquel se soumet Zarathoustra à l’instar du soleil. Benrath, lui, commence le plus souvent par enduire la toile de peinture noire. Au lieu de se préparer à accueillir la projection d’une ombre – comme dans l’histoire racontée dans l’Histoire naturelle de Pline à propos de l’origine de la peinture – afin d’en retracer le contour et en constituer l’image (et offrir ainsi à l’absent un cadre qui puisse en conserver la mémoire et dans lequel il pourra accéder à cette nouvelle vie que permet la représentation), la toile découpe à l’intérieur même de la zone d’ombre qui se reflète sur l’écran d’un mur, un espace nocturne, carré ou rectangulaire (comme s’il s’agissait de partir à chaque fois du célèbre Carré noir de Malevitch, figure emblématique de l’aveuglement où se trouve le regard lorsqu’il est privé du monde auquel se réfère l’art de la mimesis). Cette ombre, cependant, ne provient pas du monde extérieur, mais du peintre lui-même : cendre laissée par le feu intérieur qui le consume. Mais ce qu’il voit, il ignore ce que c’est : il n’y a là qu’une ombre entrelacée « sur le mur de toutes mes pensées », comme l’écrit Benrath en 1954 dans Le Limon. Eurydice à jamais disparue dans le détour du regard. Aussi n’est-il pas question d’amener ce reflet fantomatique à endosser l’apparence d’un être ou d’un objet auxquels pourrait être attribuée une origine sensible. Impossible de le capturer dans les filets d’un dessin et de le faire disparaître derrière le masque d’une figure pour le restituer ensuite à la lumière et en assurer du même coup la visibilité ! La main ne peut que pénétrer à l’intérieur de la trouée nocturne qui se présente à la vue et s’y laisser engloutir pour en entreprendre l’exploration. C’est à partir de cette fenêtre ouverte sur la nuit – dans l’abolition de cette lumière blanche à laquelle semble s’identifier la toile qui en fait la condition du visible et de la représentation – que la peinture peut accéder ici à l’existence. L’œil ne saurait se contenter de tourner autour de la Terre afin d’en retracer l’image ; il lui faut descendre au fond de la mer afin d’en éclairer les abysses et y inscrire la trace lumineuse de ce feu qui brûle le regard.

Après avoir circonscrit une zone d’ombre, après en avoir hachuré la surface et l’avoir ainsi remplie d’une teinte monochrome, l’art, selon Pline, finit par se « distinguer » lui-même, c’est-à-dire, par se différencier de ce qui l’entoure (de toutes ces choses qui ont servi à lui donner naissance comme du mur sur lequel leurs ombres étaient projetées), par s’en séparer afin de sortir du chaos dans lequel il se trouvait et acquérir sa propre autonomie. L’opposition entre l’ombre et la lumière qui servait à marquer la frontière entre l’image et la réalité extérieure se déplace désormais à l’intérieur même du tableau. Plutôt que d’en maintenir le principe à l’aide d’un dessin dont le tracé permette de composer une forme identifiable aux figures du monde et puisse servir de limite aux hachures ou aux différentes couleurs qui seront amenées à s’y introduire, Benrath va commencer vers 1953 par griffer la peinture elle-même (Les correspondances). « La tentative de Benrath apparaît comme un coup de main en zone d’insécurité », affirme Julien Alvard en 1955[2]. Les traits dont le peintre lacère avec violence la matière picturale s’y inscrivent en creux, comme s’il s’agissait de briser les effets de surface qu’elle est susceptible de produire afin d’en sillonner les profondeurs et de rejoindre ainsi ce noyau de lumière dont elle porte obscurément la promesse. Contrairement à ce que l’on rencontre par exemple chez les « signifiants de l’informel », cette pratique de la griffure n’est « pas un jeu d’écriture, mais un jeu de désécriture », ainsi que le soutient Benrath en 1990. Soit une entreprise d’effacement : « Défaire tout ce qui a trait à la peinture, ce qu’on appelle la syntaxe picturale, le rapport des couleurs, l’équilibre des formes : de tout cela, je voulais faire table rase, sans savoir où ça allait me conduire »[3]. A travers un tel geste – un « geste qui peut aller jusqu’à brouiller le regard lui-même », comme le remarque Benrath en préface à l’exposition Le clair et l’obscur – ce dernier se débarrassait de façon emblématique de tout ce qui est susceptible d’être perçu en terme de sujet ou de forme et qui pourrait attacher sa peinture à un art de la représentation ou à un art conceptuel, soit de toutes « ces hypothèses secourables, comme le beau, le réalisme ou le coefficient des couleurs » auxquelles se réfèrent différentes théories esthétiques dont Julien Alvard soulignait le rejet[4]. Benrath refuse en effet de soumettre la peinture au pouvoir dominateur d’un regard qui existerait avant que le geste pictural ne s’exerce et qui serait chargé de le guider afin qu’il débouche sur une forme correspondant à l’idée qui en est faite. Le griffures apparaissent dès lors comme autant de scarifications : elles sont en quelque sorte les signes du sacrifice auquel l’espace visible hérité de la tradition picturale commence par être voué, comme si celle-ci était coupable d’avoir souillé la peinture en la soumettant à l’emprise de l’image (que celle-ci soit mimétique ou eidétique). Chassée à grands traits, cette dernière se retrouve expulsée désormais de la toile.

Si elles procèdent d’une entreprise de destruction radicale de l’image, ces griffures constituent en même temps le principe même de la création picturale de Benrath. Traçant une sorte de danse dionysiaque effectuée par la main du peintre tournant à l’intérieur de la toile posée à plat sur des tréteaux autour du vide qu’elle creuse dans l’espace de la représentation, « cette tourmente polychrome, qui se griffe elle-même, toute ruisselante d’affectivité » (comme l’écrit en 1959 Stéphane Lupasco[5]), ce chaos de couleur traversé de rayures est le fondement d’où surgira l’œuvre à venir. Ce qui ne veut pas dire que ces premiers tableaux seraient encore « imparfaits » et qu’ils se contentent d’annoncer les toiles futures, ni que celles qui en déploient les potentialités peuvent se passer de ce moment inaugural afin d’en poursuivre l’entreprise au point où elle avait été laissée en vue d’en achever la progression, comme si le processus temporel auquel est soumise toute activité humaine était strictement linéaire et permettait d’atteindre un jour un état de « perfection » (avant d’amorcer un éventuel déclin…). Au contraire, il faut constamment repartir à zéro. Aussi, chaque toile commence-t-elle par retrouver la nuit et par installer un chaos griffé de couleurs (même si celui-ci ne se voit plus de la même façon). Non seulement les toiles plus récentes conservent la mémoire des toiles plus anciennes, elles ne sont pas moins « inachevées » et contiennent comme ces dernières l’œuvre à venir. L’un comme l’autre est inhérent à toute réalisation. Chaque tableau est là pour le rappeler.

A la fin des années 50 et dans les années 60, comme le souligne Benrath, « cette griffure s’est mise à s’intérioriser, s’est mise à prendre de la distance, c’est-à-dire à s’insérer dans un climat »[6]. Aux traits qui rayent la peinture succèdent d’abord, en 1959, des mouvements plus vaporeux s’enroulant en volutes qui vaudront à la peinture de Benrath d’être qualifiée de « nuagisme ». Puis les coups de griffes vont se replier sur eux-mêmes pour former au centre de la toile une sorte de nœud – telle une pelote de fils entrelacés au cœur du labyrinthe (Ô croisements obscurs des gouffres et des songes et La vision et l’abîme). Après avoir cassé « la couche frontale »[7], le geste se dirige désormais dans le sens de la profondeur, en direction d’une intériorité, sans avoir recourt pour cela aux artifices de la perspective géométrique, comme s’il s’agissait de pénétrer dans l’intimité la plus secrète de la peinture. Alors même que « la verticalité se substitue à l’horizontalité », ainsi que le remarque Geneviève Bonnefoi à propos du format des toiles[8], une ligne d’horizon fait son apparition (L’espace du souffle). Marquant la séparation du ciel et de la terre, cette dernière semble assimiler les tableaux de Benrath à des paysages. Toutefois, si « apparaissent ça et là des ombres de montagnes et des simulacres de forêts » (Dédicace à Jean-Paul Richter), comme l’écrira Jean-Noël Vuarnet en 1981 en préface à l’exposition Les jardins du vide, si les tableaux semblent s’offrir à toutes sortes de phénomènes climatiques ou atmosphériques semblables à ceux que présente le spectacle du monde (nuages, nuées et autres brouillards contre lesquels se reflète la lumière : Dorian Horizon. Dédicace à Toru Takemitzu, Hölderlin et Dedans, axe plis d’espace), il ne s’agit pas pour autant de faire revenir des images tirées de la nature (serait-ce pour aboutir à une sorte de paysagisme abstrait). Si Benrath s’inscrit dans une tradition picturale qui remonte notamment à William Turner (en particulier Pluie, vapeur et vitesse), Caspar D. Friedrich (par exemple Le moine au bord de la mer[9]) et Claude Monet (principalement les Nymphéas)[10], trois peintres qui ont été amenés à dissoudre le paysage et ses composantes au sein de leur peinture, il ne cherche pas tant à réitérer le geste qui les pousse à rompre avec une certaine tradition picturale qu’à en retrouver le véritable enjeu. Celui-ci concerne moins la nature que la peinture elle-même, qui affirme ainsi son propre pouvoir créateur. Retournant au premier temps de la Genèse, avant que le pinceau de Nature ne recouvre la croûte terrestre de créatures aux formes identifiables par les différentes sciences attachées à la décrire, cette dernière procède à une nouvelle création. Surgi dans l’espace qu’ouvre au fond de la toile la ligne d’horizon qu’y trace le peintre – espace d’abîme et de vertige suspendu entre ciel et terre –, le monde auquel la peinture donne ici naissance n’a pas d’autre existence que celle qui se découvre à elle. Pas plus qu’il n’a besoin de correspondre à la forme connue par une instance divine chargée d’en prévoir la réalisation, ce nouveau monde ne saurait être conçu au préalable par un artiste qui en revendiquerait la maîtrise. Comme l’écrit Nietzsche que cite Benrath en réponse à une question portant sur la manière dont il conçoit la création, c’est plutôt « un monstre de force, sans commencement ni fin, une quantité déterminée, immuable, d’énergie qui n’augmente ni ne diminue, qui ne se consume pas, mais ne fait que se transformer »[11]. Portés par ce monde en puissance qui ne cesse de se métamorphoser sans jamais atteindre une forme définitive, les tableaux de Benrath sont autant de « jardins du vide », de lieux inconnus flottant comme l’Esprit de Dieu sur le gouffre d’un monde encore incréé et à jamais « inactuel » : fragments de paysages issus d’un univers en perpétuelle (re)création n’offrant aucune assise stable, aucune terre ferme sur lequel poser le pied pour ne pas chuter, qui ne peuvent que recommencer le même processus créateur et se « répéter » de l’un à l’autre, ils sont habités tout entiers par le vide qui emporte la surface vers de nouveaux fonds.

Les griffures qui caractérisent les premières toiles de Benrath auront tendance à partir de la fin des années 60 à se dissoudre pour disparaître presque complètement (Mes Archipels). Après avoir servi à « défaire tout ce qui a trait à la peinture » le geste finit par s’effacer lui-même (comme ce sera aussi le cas de la signature même de Benrath, qui quitte le devant de la toile vers 1970). Car ce n’est pas cette entreprise de destruction qui est le véritable objet de la peinture, ici, mais ce qu’elle doit permettre d’atteindre. « Je suis porté à réduire le champ d’application à l’essentiel, affirme Benrath, à me défaire de tout ce qui, en esthétique, encombre, bavarde, gesticule »[12]. « Ma peinture s’est de plus en plus vidée, vidée des choses qui devenaient encombrantes, inutiles et qui risquaient de tomber dans la rhétorique »[13]. Benrath s’efforce toujours davantage d’évacuer les signes de l’activité picturale exercée par la main comme toute image qui menaceraient d’arrêter le regard qui se porte sur l’espace ouvert par le tableau, de le retenir en posant devant lui un écran constitué de formes visibles qui ne peuvent qu’obstruer la vision et l’empêcher de pénétrer à l’intérieur de la peinture.

Pourtant, si toute trace du geste tend à s’abolir pour s’ouvrir sur le vide, les griffures qui caractérisent les premiers tableaux de Benrath ne manquent pas de revenir d’une manière ou d’une autre : sous forme de plis constitués par les nuages de peinture, de bandes de couleurs plus ou moins différentes qui s’étagent et se déchirent sur la toile (Mes Archipels), d’une ligne d’ombre qui traverse le sommet du tableau (Incipit tragœdia et Eloge du lointain), d’une ligne horizontale tracée après-coup à travers la peinture ou, encore, d’une fente non peinte qui court horizontalement ou verticalement entre différents panneaux assemblés l’un contre l’autre (Ainsi la nuit) (à quoi il faudrait ajouter les nombreuses gravures que réalise Benrath). Même quand rien ne permet de les remarquer, ces griffures demeurent présentes : si elles pénètrent toujours plus profondément la matière picturale comme pour mieux disparaître en son sein, elles apparaissent en même temps comme le principe dynamique qui lui donne son mouvement. Seulement, dans la mesure même où elles suscitent de perpétuelles transformations, elles ne sauraient s’actualiser dans leur propre représentation sans manquer en même temps leur objet.

Après avoir d’abord travaillé principalement le rouge et le bleu, puis les terres et les bruns et les différents noirs, Benrath a considérablement élargi sa palette chromatique. Les couleurs primaires – toutes sortes de rouges, de jaunes et de bleus – sortent directement du tube pour se mélanger sur la toile. « Je les brasse pour obtenir une couleur, qui, en fin de parcours, devient presque indéfinissable », affirme Benrath[14]. Cette indétermination de la couleur trouve sa figure emblématique dans ce gris dont il célèbre l’éclat dans Le clair et l’obscur : un gris dans lequel s’abolirait aussi bien l’opposition entre l’ombre et la lumière, le noir et la blanc, que l’ensemble du spectre des couleurs amenées à s’y engloutir (Dorian Horizon. Dédicace à Toru Takemitzu). Si on a parfois l’impression d’être devant une peinture monochrome, quelle que soit la tonalité dominante, ce n’est jamais le cas. Les différentes couleurs employées ne cessent d’entretenir entre elles une certaine distance, plus ou moins conflictuelle, qui les empêche de s’unir complètement. Il suffit de regarder la peinture de plus près pour retrouver dans les coups de brosse qui la parcourent en tous sens les griffures des premières années : elles témoignent du mélange opérée par la main du peintre, mais attestent en même temps de la résistance que le contraste des couleurs continue d’opposer à leur fusion comme à toute possibilité de parvenir à une étendue parfaitement plane. Tension et harmonie se partagent ainsi le champ chromatique de la toile : le geste qui s’efforce de franchir les frontières entre les couleurs et d’effacer du même coup leurs différences ne saurait éliminer l’écart qui se maintient de l’une à l’autre (serait-ce de façon presque imperceptible). Cette couleur indéfinissable qu’obtient Benrath n’a donc rien à voir avec une teinte unique qui viendrait se déposer à plat sur la toile sans qu’apparaissent les différentes couleurs qui la composent ni le mouvement du geste qui les a mêlées les unes aux autres. Au contraire, toutes s’y retrouvent. Si se met en place « une couleur incertaine, un peu indécise », souligne Benrath, c’est « au profit de sa lumière. […] Peu m’importe que ce soit rouge, jaune, vert ou bleu, mon problème n’est pas là, mon problème c’est qu’une lumière émerge, et c’est cette lumière qui m’intéresse »[15]. La lumière surgit en quelque sorte de l’interstice qui traverse les couleurs comme la manifestation d’une vibration qui implique à la fois un écart et son franchissement.

Ainsi, dans la peinture de Benrath, la lumière ne provient pas de l’autre côté des objets qui se reflètent sur la toile ; elle surgit de l’intérieur même de l’ombre dont il a entrepris la traversée. C’est pourquoi celui qui veut la rejoindre doit emprunter à son tour la voie indiquée par Zarathoustra et descendre au fond de la peinture. « Je voudrais mettre le regard dans le tableau », affirme Benrath[16]. Ce regard, qui est aussi bien celui du peintre que celui du spectateur qui regarde sa peinture, pénètre dans un espace où le rayonnement de la lumière ne sert pas à découper des formes visibles qu’il doit maintenir à une certaine distance s’il veut pouvoir les identifier, mais où il l’aveugle et l’illumine tout à la fois en l’empêchant de se poser en fondant un savoir défini. « La réalité ne peut se réduire à des images fixes », soutient Benrath[17] (ce qui vaut aussi bien pour le monde que pour la peinture). Chaque tableau suscite ainsi un nombre infini d’« images », selon le lieu où il se trouve ou l’angle depuis lequel on le regarde, selon le moment du jour ou l’éclairage qu’il reçoit, selon l’attention qu’on lui consacre, mais aussi, tout simplement, selon sa propre intensité. Comme l’avait écrit Julien Alvard de façon prémonitoire en préface à la première exposition de Benrath, « il n’y a pratiquement plus dans cet art que des “états du mouvant” »[18]. Alors même qu’elle est parvenue à un certain « état », que la main s’est arrêtée pour céder la place au tableau que l’on accroche au mur pour pouvoir enfin le regarder, la peinture de Benrath ne cesse de bouger, de trembler, sans jamais épuiser le regard qui se porte sur elle, comme si elle n’était jamais complètement finie et que les griffures y poursuivaient secrètement leur œuvre.

On ne saurait donc se contenter de rester sur le rebord de la toile sans y plonger en même temps que le regard. « Ce que je désire face à ce que je produis, c’est non pas qu’on y voie mais qu’on y soit », affirme encore Benrath[19]. Et on ne peut y être, sans y devenir, sans s’y perdre et s’y retrouver tout aussi bien. Traversant l’ombre qui se reflète à la surface de la source, le spectateur est emporté par l’eau qui déborde de la coupe. Celle-ci n’est jamais deux fois la même : elle coule à flots d’or.

 

Christopher Lucken

 


[1] F. Nietzsche, Le Gai savoir, IV, 342, trad. P. Klossowski, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. V, p. 232-33 ; cf. Ainsi parlait Zarathoustra, I, 1.

[2] J. Alvard, préface à l’exposition de Benrath organisée en 1955 par la Galerie Saint-Laurent (Bruxelles).

[3] « Peintre et critique. Frédéric Benrath et Claude Perrin », Perpétuelles, 8, 1990, p. 7 (texte légèrement modifié).

[4] J. Alvard, préface à l’exposition de Benrath organisée en 1955 par la Galerie Saint-Laurent (Bruxelles).

[5] St. Lupasco, Quelques considérations générales sur la peinture « abstraite » à propos des toiles de Benrath, Lyon, A la tête d’or, 1959.

[6] « Peintre et critique. Frédéric Benrath et Claude Perrin », op. cit., p. 7-8.

[7] « Peindre ce qui ne peut se voir », entretien de F. Benrath avec M. Benhamou, Catalogue de l’exposition Frédéric Benrath organisée conjointement par la Galerie Etats d’Art (Paris) et la Galerie Simon Blais (Montréal), 2000, p. 15 ; entretien repris dans le Catalogue de l’exposition du Musée Hébert, Grenoble, 2000.

[8] G. Bonnefoi, Benrath, Ginals, Collection de l’Abbaye de Beaulieu, 1985, p. 19.

[9] Toile à laquelle fait référence P. Wat dans « Accord », en préface à l’exposition de l’Abbaye de Trizay (2003) ; ce dernier cite à cette occasion le texte que H. von Kleist a consacré à ce célèbre tableau (p. 8-9).

[10] Voir par exemple ce que dit Benrath dans le catalogue de l’exposition Monet and Modernism, éd. K. Sagner-Düchting, Pastel, Munich-Londres-New York, 2001, p. 179-80.

[11] F. Nietzsche, La volonté de puissance, cité par Benrath dans le catalogue de la Collection contemporaine BNP, Paris, 1991, p. 32.

[12] F. Benrath, « Contre-perspective », propos recueillis par J.-M. Floch et L. Régis, Arts sémiotiques, X, 1987, p. 53.

[13] « Peintre et critique. Frédéric Benrath et Claude Perrin », op. cit., p. 9.

[14] Id., p. 12.

[15] Ibid.

[16] F. Benrath, « Une sorte d’euphorie qui suspend l’image », propos recueillis en 1971 par J.-N. Vuarnet, repris dans G. Bonnefoi, Benrath, op. cit., p. 51.

[17] Id., p. 52.

[18] J. Alvard, Préface à l’exposition de 1954 à la Galerie de Beaune, repris dans G. Bonnefoi, Benrath, op. cit., p. 35.

[19] « Peindre ce qui ne peut se voir », op. cit., p. 10.

 

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1981